青花，又名釉下青花，屬釉下彩瓷。青花瓷用含氧化鈷的鈷料在陶瓷坯體上描繪紋飾，再罩上一層透明釉，經高溫還原焰一次燒成。鈷料燒成后呈藍色，具有著色力強、發色鮮艷、燒成率高、呈色穩定的特點。
原始青花瓷于唐宋初見端倪，成熟的青花瓷則出現在元代景德鎮窯。青花以其素雅幽靜、深沉大方的藝術風格，逐漸成為中國瓷器的主流。
今天，我們就從一只青花小碗的誕生來了解青花瓷器的基本制作過程吧！
1、揉泥
揉泥，目的在于排空泥料中的氣泡，使得泥料進一步緊致。缺少這一道工序，則容易出現坯體中含有氣泡，坯體干燥燒制時容易破裂變形。
2、做坯
景德鎮傳統圓器做坯，即是依據最終的器型作出大致相應的坯體，以供后期印坯時使用。
3、印坯
做好的粗坯，在經過一定時間的自然陰干（必須在一定的濕度和溫度條件下自然陰干，不可日曬。做坯成形的坯體，必須斜放在坯板上，不可直立放置，直立放置，則可能產生底部的坯裂），就可以進入印坯工序。印坯，是為了使手工成形的圓器在燒制后達到整齊劃一。待手工拉坯的坯體自然陰干后，將半干的坯體置于土制磨具上以手按拍，使得坯體周正勻結。
4、利坯
利坯，是將印好的坯精加工，使其進一步光整圓潤。
5、蕩里釉
圓器制作，若是器內沒有裝飾的，則需要先上里釉。器物外面的釉則是后期第二次的浸釉。釉，是附著在陶瓷坯體表面的玻璃質薄層，與玻璃有著類似的物理和化學性質。釉一般以石英、長石、粘土等為原料。陶瓷施釉的方法有：噴、吹、浸、澆、蕩等方法。里釉（器物內部的釉面）和底釉（器物底足的釉面）我們采用的是傳統的蕩釉法，外釉我們采用浸釉法。
6、畫坯
蕩好內釉的坯，則可以進入畫坯工序。
畫坯用的青花料事先需要長時間的研磨，配方，則是每個工作室密不可宣的了。
7、分水
根據畫面需要，將青花料調配出多種濃淡不同的料水，在坯胎上直接做畫，就出現濃淡不同的色調。由于青花的濃淡不同，形成了色彩上的不同感受。在同一筆中也能分出不同的濃淡筆韻，這種青花分水描繪技法層次豐富，立體感強。青花瓷所特有的視覺魅力，即源于分水這一道工藝。
8、施外釉
繪制完成的瓷坯，需要進行第二次的施釉工序。此時，杯子的底足還未形成。浸釉法需要師傅對坯體、釉料以及瓷器的預期有全面的了解和把握。瓷坯浸在釉水里的時間長短，直接影響到瓷器燒成后的品相。
9、挖底足
瓷坯外部施釉后，在釉面自然干燥后，就可以進入挖底足的工序了。由于我們制作的是釉足的器物，在挖底足時需要留出底足最外圈的坯，且必須保持外圈的基本一致，這需要很強的控制能力和功底。
10、寫底款、施底釉
11、裝釉足
釉足，初始狀態是在陶輪上手工制出的小圓泥餅。干燥后再次在陶輪上旋削出相應的造型，與每一個杯子一一對應。
帶有釉足的支燒工藝，始見于官窯燒造宮廷瓷器，使用釉足支燒的瓷器器皿足部為滿釉，即美觀，又光滑而不至于劃傷家具的表面，然而由于這種工藝的復雜程度和難度，現代陶瓷工業僅用這一工藝燒造貴重的高檔瓷器。
12、滿窯、燒窯
將待燒的瓷坯合理的分布于窯體內，稱之位滿窯。滿窯時需要依據窯體的結構大小以及所有待燒的坯體大小合理擺放，并留出合理的火道煙道，否則會影響燒制時窯體內的氣氛，導致燒制失敗。
景德鎮傳統青花瓷采用還原燒，我們燒制的溫度達到1330C，燒制時間為10小時左右。
13、開窯
經過12-18小時的自然冷卻，在窯體內溫度降至常溫時，就可以開窯了。這是整個制作過程中最激動人心的一刻。
最后，我們還需要對燒制出窯的瓷器進行檢驗和底足的打磨。
每一個杯子從揉泥到燒造完成，經歷十幾道工序數十個技術關鍵點，每一個杯子都出自一系列藝人經年累計的技藝，每一個杯子都經歷一筆一劃的精心繪制，即使是相似的內容也每一只都具有著自己獨特的生命。
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青花瓷的制備的工藝
青花瓷器的制備工藝并不太繁，在不過分追求產量的情況下，也不需要很先進復雜的設備條件，所以在科學技術并不發達的古代，就能夠盛行。它的制備工藝過程基本上和普通白瓷一樣，所不同的是多一道青花料處理工藝及一道釉下彩繪工序。現將青花瓷的制備工序簡述如下。
（一）青花料的處理
在生產青花瓷之前，在一個重要的工序就是青花料的處理。現在常用的青花料大致有兩種：一種是天然鈷土礦（如云南的珠明料、浙江的吳須、江西省內各縣年產的土料）。一咱是人工配制的青花料，兩種青花料的方法亦稍有不同。
如果是使用天然的鈷土礦做為青花用料，就得把它先行用水進行搓洗數次，除去污泥雜質，然后在一定的溫度下進行鍛燒，鍛燒之后，要經過揀選分級（一、二級料做為高級青花瓷用，三四級料則做為普通青花或釉用），再進行舂碎，然后在瓷質研缽中進行磨細。初磨幾天要進行漂洗幾次，以除去雜質及可溶性鹽類。研磨細度愈細愈佳。如果是使用手工研磨，一般均需一個月左右之好起缽使用。過去高級青花料研磨時間最長者可達一百天的，使它成為絕細顆粒，不但彩繪好畫，而且可以避免產生各種缺陷（如料剌、起泡等）。
如果是使用人工配成的青花料，則應事先配好色基，進行混勻磨細，在適當的溫度下進行鍛燒，鍛燒之后，要漂洗多次，再進行研磨及干燥，然后根據產品要求進行配制青花用料再一次磨細。人工配制青花料的手續比使用天然鈷土礦時要稍多些，但它也有不少的優點，如缺乏優質天然鈷土礦時，精細青花瓷照常可以生產，色調可以由人控制，色彩深淺沉艷，能隨心所欲；呈色較穩定，生產大批配套產品或長期生產同一規格產品時，其色調較易于穩定到致。
不論是天然鈷土礦或人工配制的青花料的磨細之后均應帶水貯于缸內備用，當進行青花制品生產時，即將此磨細之青花料交付生產上使用。
（二）胎骨原料的處理
胎骨原料的處理完全和普通白瓷一樣，既可采取水簸法，也可采取攪拌過篩及干粉練泥法。將配方中所需的原料，按百分比稱量入水簸或攪拌池中，淘洗或攪拌均勻后過篩去鐵，并放入存漿池中，用榨泥機榨成泥餅后，用真空練泥機進行粗練一次。如泥庫有泥料儲備，可將剛經過粗練的原料泥庫中陳腐一段時間，以改善泥料的工藝性能，將經過粗練并陳腐過的原料，再一次經過真空練泥機精練即可送至成型車間成型。
成型方法視產品品種及現有條件可采取多種方法，大理生產碗盤等則多采用機壓成型，少量配套及新試制品則可用手工成型，凡是適合于注漿成型的，則應采取注漿成型，成型后應待其干燥至一定程度，再進行修坯或磨坯、補水，然后上內釉或進行釉下彩繪。
（三）釉下彩繪
釉下青花在彩繪之前，一般都應經過起稿作圖、描圖和摩圖等過程。這些工作往往是在泥坯上進行，因為泥坯燒成瓷器都有一定的收縮，瓷器都較泥坯為小，而所彩繪圖樣必須適合泥坯器型的大小及整體變化情況，所以在泥坯上起稿作圖較為妥當。即使是紙面設計的圖樣也常常需要進行一次坯面的臨摩起稿工作，以至作圖描圖，然后才能進行正式彩繪。為便于未從事過釉下彩繪工作同志的參考，現將釉下彩繪工序分別簡述如下。
（1）起稿作圖
坯上起稿可以用淡墨水或黃蔑灰作圖，以便于擦抹修改。稿樣確定后，即用較重的黃蔑灰在上面描一遍，然后用單折的棉紙或上過膠的毛邊紙，剪成器型一樣的大小形狀，用手將紙輕輕地按到坯胎面上，再以手指甲或壓子（摩圖使用的工具）輕輕的在紙背后磨擦，使所描圖樣印到紙上或坯上。在摩圖時，因器型表面多有彎曲度，所以圖紙往往會產生皺跡，這種皺跡最好就避免在有圖樣的地方產生，然后把皺跡的多余部分剪去，以便于復制摩圖。如果是大型圓器的圖紙，可以把畫面分成幾部份，在幾個部分中用墨線做出記事，剪開記號的地方，便于摩圖。
（2）描圖和摩圖
要把做好的圖樣摩到坯面上去，先要經過描圖工序，描圖用濕黃蔑灰或珠明料都可以。描圖時用寫車筆蘸料依圖描上，必須等干透后，才能摩到坯面上去。摩圖時動作要輕，用左手把圖紙按在坯上，用右手指四或壓子輕輕摩擦，使所描圖樣印落在坯上，往往第一、二瓷摩出來的圖因料色太濃而使圖樣濃黑模糊，以后就會明顯清楚，最后又會因料色摩盡而不顯。一般描科只能摩用六至八次。在泥坯上磨擦時，特別要注意動作盡可能地輕，以免壓傷泥坯，因為這種損傷往往當時不易注意和發現，當經過施釉和燒煉后，便會產生胎骨開裂等缺陷。
近年來景德鎮各瓷廠對描圖和摩圖技術有了改進，不僅操作簡便，速度加快，數量提高，而且能使圖樣正確清楚。新的描圖和摩圖方法是：將謄寫臘紙用針筆尖沿圖樣線條剌出整個花紋，將這些針孔組成線條的圖紙按到坯面上加以棉花球蘸黃蔑灰或珠明料等干粉的圖紙背上輕輕刷抹，料粉就從針孔落到坯面，形成由小細點連接起來的清晰圖樣，一張圖樣，一直使用到擦破為止。這種摩圖不易損傷坯胎，是一種經濟方便的好方法，現已在生產廣泛應用。
（3）繪畫
青花的繪制工藝看起來似乎比較簡單，它只用一種色料勾線和分水，使色面分出不同程度的濃淡，最基本的操作就是畫線和分水，但實際上掌握這種技法卻并不是一件容易事。除了應有相當熟練的畫技外，還應具有釉下青花操作的實際經驗，在掌握料性和水性方面特點要注意做到以下幾點：
（A）畫線條的料，用三寸小碟盛裝，把磨細的濕料裝入碟內，并以濃淡在碟中筑起一條料壩，一邊盛放清水，一邊便于調料。
（B）為了容易畫線條，在調料時也可適當加入有機潤滑劑數滴，使筆上的料水不會很快地被水吸干，線條易于畫得均勻，可以提高畫坯質量和速度。但潤滑劑也不能加得過多，過多則會使坯面不吸或少吸料水，料筆僅在坯上滑過，不能使料線達到一定厚度。加潤滑劑所畫居的料線還有一個優點是，能使料線與坯面固結，分水時不易把線條掉。
用筆蘸料時，料水必須充分均勻，干濕適當，太干時可蘸些清水調入，太濕時必須多蘸起濃料。蘸飽了一筆，在提筆進要防止料水下滴，可將筆仰起，把筆桿往桌上輕敲一、二下，然后再往坯上畫，這樣筆上含料較多，能畫較的時間和易于拉出均勻的料線。
落筆拉線都要把筆桿執穩，用中鋒筆法，運筆速度均勻適中，不宜斷續停筆，這樣才能畫出挺勁的筆線。最好的筆線要求從頭到尾粗細一致，厚薄相等，沒有堆積的料跡，在線條上還可以看到兩邊凸起，中間有一條線槽，達到這種線條的效果，才能算是已掌握料性，燒出來的效果也一定很好。
（C）分水用的料，可用較深較大的瓷碗盛裝，根據不同的深淺要求，一般分為五種色階：即頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡，實際上色彩深淺的區別當然還不止這么五種，這只是通常一般的加以區別罷了。調料水時，根據所需要的深淺色階，用湯匙把磨細的濕料舀起適量置于碗內，加水調勻，然后加入大量開水攪動，見有泡沫泛起，才算調成熟料。此時即靜置不支，等待澄清。待熟料沉淀后，把上面清水倒去，剩下濃熟料，再加入泡好的較濃的冷茶汁，用分水筆把水調勻。太濃就加茶汁，太淡就要等料水沉淀后，傾去面上部分清水，再以筆攪勻。茶汁的濃淡與料水性質有關，茶汁太濃，分水時不易下水，運筆時較難拖開，茶汁太稀，則作用不大，分水時易于跑水，難予掌握，所以要調得適當，便于運用。
（D）分水時事先應注意用分水筆或湯匙將水底充分攪支，根據所分畫面范圍的大小，來決定筆上含水的多少。提筆時，筆上料水流到適當的程度就把筆向碗邊上撇成肚大筆頭尖的形狀，然后執筆分水。筆上含料水多，則下水迅速，動作就必須適當快些才能分好；含料水分，則下水遲慢，水頭小，動作就要稍慢些，但這只適宜于不范圍分水。
（E）分水時，筆上的水頭必須保持一定的含水量，如果含水少了，筆毛容易觸到坯泥而產生白粉現象，使燒后效果不好；如果含水過多，則又難予控制，易于產生跑水現象。分水時落筆要輕捷，運筆時須從左到右，依次分來。一經下筆接觸坯面，料水即迅速下流，這時就要很快的順著水頭，一氣分去，最后把坯面的多余料水以側筆吸去，即通常所謂?quot;收水"。分水時，在一塊圖樣內，切勿停滯，更不宜來回添補，否則會產生不勻的水跡。所以分水時，必須全神貫注，掌握畫面的大小，筆上料水的多少和運筆的輕重緩急，做到一呵成。
（F）大面積分水時，一般筆上料水需要多些，但也不宜太多，過多時，筆上也含水不住，所以必須適可而止。一般執筆的方法，多與執鋼筆一樣，可把食指壓靠分水筆頭，分水操作時，當筆尖頭料水漸漸流完而不易繼續下水時，可以用食指和無名指在筆頭跟上稍加擠壓，以便擠出料水，可以用食指和無名指在筆頭跟上。
（G）分水時除應注意以上幾點外，還應注意坯胎的性質，即坯胎的緊松厚薄。不同的坯胎有不同的吸水性，必須注意掌握，對于厚坯，筆上就可含較多的水分，分水時運筆也可慢些；對于薄胎，則只宜吸較少量的水分，分水時運筆也宜加快速度，否則坯胎易疏松損壞。坯的緊松對分水也有很大關系，緊的坯吸水較慢，松的坯則吸水較快，所以在圓器、瓷板及機壓坯上分水，因其成型時多經過一次印拍或機壓，坯體組織較緊密，分水運筆可以稍慢；琢器及注漿成型的坯胎，組織較松，分水運和則宜適當加快。初學釉下彩繪者在緊坯上分水較易操作，在松坯上分水則較難掌握。
（H）同樣的料水，同樣的方法，在燒成瓷器以后，往往會發現分在大面積的料色，要比分在小面積上的料色較深一些，這是料水在坯面水頭高低的緣故，因此，在小面積上分水時，運筆要稍慢一點，使畫面吸到較多的料水，以便與大面積水跡色調均勻編統一。
（四）施釉
經過釉下彩繪的生坯，應進行施釉操作，施釉方法有多種，視產品種類及產品大小來選擇適宜的操作方法。如果是機壓的圓形盤碗，則多采取在轆轤上旋釉；如果是琢器小件品種，或手工脫胎品種則多采用手工蕩釉或浸釉；如果是大件薄胎或器型較為復雜的品種，則多采用噴釉操作。上面幾種方法各有優缺點，如果技巧熟練，都可以得到較好的效果。旋釉方法生產速度快，容易為初學者所掌握，但生釉性質應控制使其有較小的粘度，否則釉料旋散較慢，碗盤中心容易積釉朦花。手工蕩釉或浸釉生產速度較慢，但釉層均勻，易使產品的較高的質量。噴釉方法速度較慢，但可以使一些不便使用前面兩種方法施釉的產品得到滿意的效果，而且能靈活掌握，在同一產品上根據需要使其各部分具有不同的釉層（例如膽的青花紋樣畫得很厚，需要比無紋樣處具的較厚的釉層，有的青花紋樣畫得淡細，需要比無紋樣處具有較薄的釉層）。
青花瓷器的施釉操作是一道影響質量是否優良的關鍵工序，特別是釉層的厚度，對青花質量的影響很大，薄的釉層，不但促使青花色調趨于暗黑，而且易使產品犯料剌、鐵瘢等缺陷，厚的釉層不但會犯程度不同的朦釉缺陷致使花紋圖案模糊不清，而且會使青花色調偏向灰、紫。所以有施釉之前應該嚴格控制釉漿的比重（即釉漿的濃稀程度），釉漿的適宜比重，可因施釉方法的不同，產品類別的不同，內釉外釉的不同，可以在一定的范圍內波動。在生產上應根據本產品的施釉方法，產品類別的特性及內釉或外釉之別而予以嚴密注意控制。在大批施釉之前，應把一二個產品施釉之后仔細檢查其厚度是否合適，然后調整定妥，才能大批進行施釉，否則易于造成大量的廢、次品。釉層的厚度除了應控制釉漿的比重外，施釉操作的快慢（如浸釉、旋釉等）及轉數（如噴釉）應嚴格控制一律或相差甚微，否則釉層厚度也不一致，使產品質量受到影響。
（五）燒成
過去數百年來，景德鎮的青花瓷器均采用柴窯燒成，而且都有較嚴格的窯位限制。在通常的情況下，較高級的青花瓷即不裝在窯的底部，也不裝在窯的頂部，既不裝在窯的前部，也不裝在窯的最后部；既不裝在緊靠窯墻的兩側，也不裝在正對窯門投柴口的當門窯位。總之它是挑選全窯最好的位置來裝燒，足見自古以來，人們都很重視青花的燒成窯位。解放以后，了為節約松柴，柴窯逐漸淘汰，青花瓷器便用煤窯來燒成。在開始一個階段，由于各種條件未能適應，產品質量一度有波動，經過廣大工人、干部及技藝人員的共同努力，將青花料組成、所發不久以后，青花瓷不但在圓形煤窯中燒成，而且也能在隧道窯中燒成。
（六）影響青花質量的幾個主要因素
青花瓷器是一種科學技術與工藝美術相結合的產物。影響其質量好壞的因素甚多，除了與器型設計、花紋圖案、彩繪技巧等有密切關系外，它還與色料的化學組成、色料的礦物結構、色料的細度及處理工藝、釉料的化學組成、釉料的濃稀、釉層的厚薄、施釉的方法與技巧、胎骨的組成及處理工藝、成型方法、色料的濃淡及燒成條件等一系列因素都有關系。而其中又以色料的化學組成、釉料的性質及燒成條件影響最大。為突出重點，現僅就幾個影響最大的因素簡述如下：
（A）色料化學組成的影響
色料之于青花，猶染料之于花布，料好則色佳，料壞則色差。我國元初或以前的青花由于用本地附近出產的鈷土礦，所以質量不高。宣德進由于使用?quot;蘇泥勃青"料，所以呈色深藍蒼翠，甚為后人所推祟。成化年間，因"蘇泥勃青"用盡，改用平等青，呈色清淡，質量就喜簧閑隆Ｖ琳隆⒓尉改曇洌游饔蛑氐攪酥實亟蝦玫幕厙啵嗷ㄉ矢從峙ㄑ拊媚浚釗絲砂Ｍ蚶院螅厙嚶鎂。嗷ㄖ柿坑智饗陸怠Ｓ紗絲杉嗔系暮沒刀鄖嗷ㄖ柿康撓跋焐醮蟆Ｓ捎誒嗷ㄉ喜夭灰唬С煞薟煌率骨嗷ㄖ柿渴焙檬被擔荒芎芎玫匚榷ㄏ呂礎?br> 我國高級青花產品，不論是明清以前或明清以后，均系以天然鈷土礦為著色劑，每種鈷土礦雖然成份極不相同，但均含有一定量之氧化鈷在內，青花的藍色即由此少量的氧人鈷所生成。氧化鈷含量多則色調深藍，氧化鈷含量少，則色調淡藍。而且由于其中所含其他雜質的不同，色彩很不統一，有的藍色較純，有的泛紫，有的泛黑……。明朝宣傳時期所用?quot;蘇泥勃青"及正、嘉間所用的"回青"等樣品無法得到，化學組成不詳，從其呈色明艷凝重及色散不收的情況看，其化學組成與現代常用的云南珠明料有所不同，估計其中含鈷量及堿金屬、堿土金屬氧化物較多，而氧化鋁的含量則很少。1995年景德鎮陶瓷研究所與中國科學院冶金陶瓷研究所合作進行青花色料研究時，曾將一只宣德青花大盤的纏枝番蓮青花部分，白釉部分和瓷胎用鉆刀分別刮下作了化學分析，其結果如下：
氧化物
含 量 ％
青花部分
白 釉
瓷 胎
SiO2
68.94
70.74
72.84
Al2O3
15.35
14.46
19.03
Fe2O3
2.17
0.97
0.60
TiO2
痕 量
0.28
Mno
0.25
0.07
0.01
CoO
0.24
CuO
0.025
CaO
5.98
6.79
0.75
MgO
0.97
1.36
0.30
Na2O
2.84
2.76
3.11
K2O
3.16
3.10
3.54
總 計
99.93
99.95
100.46
這里應該說明，燒后瓷器的青花料，是與釉、胎緊密熔合在一起的，在刮下青花試樣時，盡管小心操作，仍有部分釉和胎的成分在內。所以上面的分析結果，并非青花料的真正組成，而是料、釉、胎三者混合的化學成分（當然主要仍是青花料垢成分）。從上面分析數據看，宣德青花料中氧化錳的含量與氧化鈷差不多，而氧化鐵的含量多，這是和國產青花料在成分上最顯著的不同。國產鈷土礦中氧化錳比氧化鈷的含量通常都高數倍至十余倍，而含錳這樣低，含鐵這樣富的鈷土礦，國內尚未發現過，這種情況與古藉上稱宣德青花是用外國進口青料的記載可以互相印證。
現代景德鎮常用的珠明料系產自云南宣威、宜良、陸良、富源、羅平、嵩明等縣。由于產地不同，化學成份亦不相同。其中氧化鈷的含量雖經揀選富集后，亦僅在4～6％之間，所以單獨使用，多數呈色較淡。而根據某些前輩掌握的資料，過去最上等的珠明料中氧化鈷的含量可達8～9％，所以呈色濃艷。惜自解放以來，雖多方設法搜集、尋找，亦未發現有如此質量之珠明料。浙料產自浙江紹興、金華、東陽一帶，唐英所編的《陶冶圖編次》說：雍正、乾隆時代景德鎮所用的青料是出自浙江，可是近幾十年來用浙料畫青花卻為數不多。解放后有人將浙料與珠明料做過多次呈色對比試驗，浙料的效果不如珠明料的呈色好。土料產自景德鎮附近諸縣及贛南等地，由于其中氧化鈷的含量太低，根本不能單獨使用，只有在人工配制青花料時加入一部份做為填充料。為了便于比較，現將景德鎮在解放后，經過大量使用和試驗過的珠明料、浙料及省產土料化學成分列于下表。
名 稱化學成份 中德技術合作時使用的云南珠明料 景德鎮陶研所承制國家用瓷時使用的云南珠明料 中國科學院冶陶所進行青花料試驗時所使用的云南珠明料 試制國家用瓷樣品使用的第一袋珠明料原礦(未鍛未選) 中國科學院冶陶所進行青花料試驗時使用之浙料(未鍛) 中國科學院冶陶所在1930年保留下來的浙料樣品(未鍛) 江西贛州出產的叫珠土料(未鍛)
名稱
化學成份
中德技術合作時使用的云南珠明料
景德鎮陶研所承制國家用瓷時使用的云南珠明料
中國科學院冶陶所進行青花料試驗時所使用的云南珠明料
試制國家用瓷樣品使用的第一袋珠明料原礦(未鍛未選)
中國科學院冶陶所進行青花料試驗時使用之浙料(未鍛)
中國科學院冶陶所在1930年保留下來的浙料樣品(未鍛)
江西贛州出產的叫珠土料
(未鍛)
SiO2
25.36
28.33
28.97
23.61
18.31
18.56
37.91
Al2O3
35.21
34.96
32.81
29.69
19.01
15.75
18.68
Fe2O3*
2.51
2.80
6.58
2.64
6.96
13.97
4.65
TiO2
—
0.35
0.38
0.10
1.58
—
—
CaO
0.24
0.37
0.66
0.53
0.16
—
0.33
MgO
0.05
0.41
少 量
0.68
0.20
—
0.48
CoO*
6.02
6.02
4.46
2.29
1.86
5.06
1.26
CnO
1.21
0.83
0.58
0.50
0.10
—
0.16
MnO*
29.71
22.53
19.36
16.84
30.12
28.06
20.03
NiO
—
0.05
—
0.36
0.35
0.19
BaO
0.07
—
少 量
—
1.80
—
1.06
K2O
0.10
0.05
0.43
0.07
—
—
1.03
Na2O
0.11
0.30
0.24
0.37
—
—
0.11
有效氧
2.02
4.37
4.55
6.65
—
4.21
燒 失
0.68
6.40
1.40
18.09
13.43
17.17
10.85
總 計
100.29
100.11
100.54
99.72
100.95
從上列數據看，不但珠明料與浙料的成份有所不同，即同樣是珠明料或浙料，由于來源及時間不同，其化學成份亦大有差異。所以無論是使用珠明料或浙料作為青花用料，質量都無法得到保證。近來，由于珠明料來源困難，不少場合只得使用工業氧化鈷配合一些陶瓷原料作為青花用料，因此青花色調風格就與過去有所不同。
氧化鈷是一種分子著色劑，其著色力極強而穩定。在配制有色玻璃時，僅需千份之一的氧化鈷就能產生明亮的藍色，作為陶瓷顏色釉料著色劑時，只1～2％的氧化鈷也能得到很深的藍釉。不過用來作為釉下彩的著色劑時，情況便會有所不同。它容易受釉料成份及其他一些因素的影響，而呈現種種不同的藍色。加上氧化鈷著色時能很好地讓藍--紫及紅色的光線通過，所以用它來配制青花色料時，總是藍色之中泛現一種明顯的紫紅色，要使它呈現我國傳統青花那樣素雅致的藍色頗為困難。特別是用未經預先配制或處理過的氧化鈷進行加入青花料中作為著色劑，在用含硫較多的煤炭燒成時，很容易引上起膨脹起泡及變色缺陷。所以在使用工業氧化鈷作為青花料的著色劑時，要想得到較為滿意的傳統青花效果，并不是一件輕而易舉的事。
根據國外一些研究都的工作以及過去的實際工作體驗，如果用尖晶石型彩料，即鋁酸鹽的彩料作為青花料的著色劑時，在高溫下則具有較堅固的晶格結構和在瓷釉中有較小的熔解度，以保持其對釉料侵蝕和燒成條件變化的抵抗能力，并能促使呈色穩定和畫現線條清晰。用尖晶石型彩料作為釉下青花色料的發色基團除了能使呈色較穩定外，而且還可以大大減少氣泡缺陷。因為我們加入青花料中的氧化鈷，多半上CoO及Co2O3的混合物，有的還夾雜有少量的Co3O4。CoO，在空氣中易氧化成Co2O3，其反應如下：
4CoO+O2→2Co2O3
Co2O3在600～700℃的溫度下轉變為Co3O4，即6Co2O3→4C3O4+O2↑
而在1150～1200℃的溫度下轉變為CoO，即2Co2O3→4CoO+O2↑
在燒成過程中多半是發生上述的最這個反應，由于在燒成時鈷的所有化合物都是發CoO的狀態而存在于彩料中，所以Co3O4在燒成時也是以下分解為CoO和O2。
即 2Co3O4→6CoO+O2↑
從上述一系列反應看，氧化鈷在燒成加熱時，都有一個放氧過程，故在燒成不當的情況，特別是在長度不夠的隧道窯中燒成不當時，青花制品往往發生起泡現象，采用尖晶石型彩料為發色基團就可以大大減少因放氧而產生的起泡缺陷。
采用尖晶石型彩料配制青花料時雖然可呈色穩定，減少制品上彩料起泡缺陷，可是它的呈色仍是一種藍中泛現明顯紅紫的色調，遠不及用天然鈷土礦作彩料的色調柔和安定，所以仍然不能作為較高級的青花彩料。要想接近我國傳統的青花風格，就必須要有一些調整色調的物質加入彩料中。能調整氧化鈷發色情況的物質甚多，不但門捷列也夫周期表里的一些遷移元素可以有效地調整其發色趨向，而且一些典型元素及某些一般陶瓷原料也可以對它的發色情況產生很大的影響。不過這需要按照我們當時生產品種所希望得到的某種特定色調來決定引入何種元素及原料，不能千篇一律的不加以靈活變動。
（B）釉料成份的影響
氧化鈷雖然是一種很強的著色劑，但是它的釉下的呈色情況除了與其配合及含量多少有關外，受釉料成份的影響也很大。因此，要使青花達到較高的質量就必須嚴格注意釉料的化學成份。
釉料的化學成份決定釉料的性質，不同的釉料性質使同一種青花色料具有各種不同的呈色變化。
根據古籍記載和解放后對我國歷代瓷器胎釉的研究成果證明，景德鎮自唐代以來即使用石灰釉。石灰釉具有一系列優點：如流動性好，透明度高，熔融溫度較低，對大部份著色劑發色有利，釉面硬度較高，化學穩定性及熱穩定性較好，釉層稍厚不易朦花……，所以我國古代青花就能達到較高的水平，這也是其中原因之一。最近幾年，因為燒成條件的改變（柴窯改煤窯），采用過去的石灰釉因其開始熔融溫度偏低，和高溫粘度變化較快，在還原后期易沉炭而煙熏缺陷，所以只有使用長石、滑石質釉。長石--滑石質釉有很多優點：例如開始溶融溫度比較高，燒成范圍也較寬，釉面比較白，高粘度變化不太快，吸煙缺陷少，促使青花色調鮮艷明快……。但也有不少缺點：例如透明度差，高溫粘度大，流動性小，表面張力大，潤濕性能差，釉層稍厚即易朦花……。所以用長石--滑石質釉復蓋的青花，雖然可以大大減少沉炭吸煙缺陷，但其風格與過去用石灰釉復蓋的青花就有所不同。特別是在透明度方面不如用石灰釉復蓋的青花。仔細比較，用長石釉復蓋的青花多不如傳統青花清流澈如水，明朗透底。
另外，青花瓷器與一般白瓷不同，它的生坯某些部分甚至極大部分（例如枝梅、番蓮、梧桐等畫面）繪有彩料。彩料與生坯有不同的化學成份，而且也有不同的彩料，因為其中加入了與釉結合能力差的物質，釉料的物理性能及酸堿度（pH值）就具有更重要的意義。釉料的流動性，（高溫粘度大小的情況）及表面張力會給青花產品帶來巨大的影響。如果釉料的高溫粘度大，流動性小，而表面張力過大，潤濕性能差，便不能很好的均勻流動和潤濕整個畫面，而在某些部分產生料剌、氣泡、或縮釉缺陷。如果釉料的高溫粘度很小，流動性過大，又會造成流釉等缺陷。綜合以上情況以及參考石灰釉及長石釉的優缺點，感到在煤燒青花釉的條件下，似乎應該采用石灰--堿釉才比較合適。其RO族氧化物也可以加入適當的氧化鋅及氧化鋇。氧化鋅有促使釉料易熔，提高熱穩定性及加寬燒成范圍等優點。加入0.20分子數子以下的氧化鋅不會引起乳傾向，不過在高于0.25分子數時則容易引起縮釉缺釉及形成針孔，在更多量引入時更易引起失透結晶現象。氧化鋇也是一種強氧劑，而且有很高的折射率，能適當地引入，也對釉料的光澤度和熔融情況有利。如果氧化鎂不單以滑石形式引入，也可以大大減少乳傾向而有利于透明度，而且又有降低高溫粘度，增大流動性的功效。所以煤燒青花釉的R2O、RO族氧化物除了氧化鉀、氧化納、氧化鈣、氧化鎂之外，也可以適當引入氧化鋅及氧化鋇。經過極不系統的初步零星試驗觀察，我們認為青花釉比較適當的分子比是氧化鉀+氧化納占0.22~0.34；氧化鈣+氧化鎂占0.46~0.62；氧化鋅+氧化鋇占0.01~0.20；氧化鋁的分子數則視品種要求而波動于0.40~0.80之間，如果要求透明度高，熔融溫度較低則其分子數可取其下限，如果要求較高的熱穩定性，則取其上限；氧化硅的分子數可波動于3.5~7.0之間，其分子數的高低，應視氧化鋁的分子數高低而定。如果氧化鋁的分子數較高，氧化硅的分子數也宜相應的增高；反之，氧化硅的分子數也可略低。氧化鋁與氧化硅的分子比應在1:8~10之間較好。
釉是一種多組分系統，其所含不同性質的各種原料由于相互相作用在燒成當中的反應是極其復雜的，要單純從其組成來探討全面的理化性能及對青花質量的影響是比較困難的。不過從過去的實際工作經驗及一些研究結果，大致定性的分析一些主要氧化物可能對青花色調產生的影響還是有一定的參考意義。從一些文獻記載和過去對色釉和顏料的實際配合試驗中觀察到氧化硅與氧化鈷在一起加熱反應能生成正硅酸鈷（2CoO·SiO2）及偏硅酸鈷（CoO·SiO2）。正硅酸鈷在1000℃左右帶紅寶石色彩，溫度更高時變成紫色。偏硅酸鈷是紫色，可是當有堿性氧化物參加反應時就彎成鮮艷的藍色（有時仍略泛紫），氧化鋁與氧化鈷在一起加熱反映能生成呈色安定的（CoO·Al2O3），色調天藍色，兩者的配合比例可以相差到很大而基本色調不變，所能看到的只是色澤濃淡有所不同而已。氧化鉀、氧化納、和氧化鈷在一起加熱時能生成非常鮮艷的藍色。氧化鎂與氧化鈷在一起加熱時能生成紫紅色，它也和氧化硅一樣，當有堿性氧化物一起參加反應時即變成藍色，氧化鈣與氧化鈷在一起加熱反應時呈一種暗藍色。由于釉料中除了氧化硅、氧化鋁、氧化鈣、氧化鎂、氧化鉀、氧化納外，尚含量有少量其他成份，而彩料中除了氧化鈷以外也含有其他著色元素，所以它們之間的關系和呈色變化并不象上面所說的這樣簡單，而是非常微妙復雜的。所以要得到一個對青花呈色很合理想而左春他性能方面均較滿意（如開始熔融較高，吸煙發黃機會較少，高溫粘度小，流動性性較大，釉面平滑光潤，無針孔桔皮，無折晶消光，燒成范圍較寬，工藝性能好，便于操作，干燥旱不裂釉、掉釉與胎骨結合能力強，潤滑性能好，燒后不滾釉縮釉，熱穩定性好，燒成不開裂，化學穩定性好，能耐酸堿侵蝕，燒后色面又能符合白中泛青的傳統風格）的釉料配方的確不是一件容易事。滿足了這方面的要求，另外某些方面又要發生矛盾，要想得到一個比較理想全面的釉料配方，還有待繼續不斷努力。
（C）燒成條件的影響
燒成是陶瓷制造中最后的生產過程，也是生產中最重要的一個工序，因為燒成中所發生的一系列的反應是決定瓷器質量及各項性能的主要因素，不合理的燒成會帶來一系列嚴重的缺陷，給生產造成很大的損失，所以選擇合理的燒成條件非常重要。
青花料的著色劑--氧化鈷是以低價氧化物存在于硅酸鹽熔體中，更精確地說是以衍生物的形態、即非常傾向于形成絡合的化合物存在于硅酸鹽熔體中。由于這樣，它與鐵、銅、錳等著色的彩料不同，對氧化性或還原性或還原性氣氛燒成條件的變化是非常不敏感的，所以如果單純要求氧化鈷呈現藍色，任何氣氛條件都能適合它的燒成，不過青花料中不論是或現代的，其中除了氧化鈷以外還混雜有很多的錳、鐵以及少量的鎳、銅、鈦等著色元素。再加上青花料的呈色受釉料色調的影響，所以它不象鈷玻璃或鈷藍釉那樣不受什么特定燒成條件的限制，而仍然要求一定的燒成條件才能呈現我們所理想的色調。
氧化鈷著色的青花料雖然對氧化及還原的氣氛介質不敏感，燒成以后都能呈現一種藍色，可是胎釉中含有一定的鐵分，它的呈色情況卻受氣氛的影響很大，不同的氣氛繪胎釉帶來不同的顏色，因而會使青花色調受到重大的影響。胎釉中的鐵分可以形成氧化鐵也可以形成氧化亞鐵。在燒成過程中，由于2Fe2O3→4FeO+O2↑這一平衡式的移動方向使瓷釉具有不同的顏色。氧化鐵在光譜的黃色部分吸收最小，而氧化亞鐵在青綠光部分吸收最小，所以在燒成時，如果是還原氣氛，上面平衡式向右移動，氧化亞鐵占極大部分，釉面便呈白里泛青或深淺不同的青色調（視胎釉中氧化鐵的含量多少而變化），如果是氧化氣氛燒成時，上面平衡式便會向左移動，氧化鐵占極大部分，釉面使呈深淺不同的黃色。釉下青花料呈現的藍色與白里泛青或淡青的釉面色調配合，看起來非常調和美麗，而釉下的藍色與釉面的黃色相配合則顯出藍綠、暗綠色調，看起來就沒有青花的風格，加上其他一些存在于青花料中的少量或微量元素：如鐵、錳、鎳、鈦……，在還原氣氛中燒成。過去有些人認為青花適宜于中性焰燒成是值得商榷的，而且在實踐中也難以掌握真正的中性焰操作。
另外，燒成溫度的高低對青花質量情況也有明顯的影響，因為瓷器本身就需要適當的燒成溫度。如果是欠燒的話，坯體不能很好地瓷化，釉料不能充分熔融，青花的顏色便不能很好的襯托和顯現出來；如果燒成溫度過高，那末坯體就要引起燒膨脹，甚至整個坯體變形，釉料也過分流動或出現大量氣泡，影響整個瓷質。燒成溫度的偏高偏低對青花料呈色的影響過去很少有人系統探討過，較為具體的試驗報導，或經驗介紹還很少見到。一九五五年至一九五六年，景德鎮陶瓷研究所與中國科學院冶金陶瓷研究所合作開展青花用料試驗工作時，曾將當時幾種較有代表性的配方放在不同的溫度下試燒，其結果如下表：
編 號
在不同溫度下燒成所顯出的顏色
1280℃
1350℃
1
深 藍
藍 帶 黑
2
深 藍
藍帶微紅黑
3
深藍微紫
藍帶微紅黑
4
深 藍
藍 帶 黑
5
深藍微紫
黑 藍
Ⅰ
深 藍
藍 帶 黑
Ⅱ
深 藍
藍微黑泛紫
（注）在1280℃溫度下燒成的樣品是帶到景德鎮用大型柴窯燒成，而1350℃溫度下燒成的樣品是在上海中國科學院冶金陶瓷研究所小型試驗煤窯燒成的，其中有些差距，僅供參考。
從上面情況看，燒成溫度提高，青花顏色有趨泛黑及微泛紅紫的傾向，一九五六年景德鎮在配制第一批國家用瓷青花料時也發現有同樣的現象，即同一種青花料的樣品，放在同一柴窯中燒成，高窯位的青花顏色比低窯位的青花顏色要趨向泛黑。最近幾年景德鎮人民瓷廠圓形煤窯燒出的青花產品也一般比隧道窯的產品略泛黑味而顯得柔和安定一些（圓形煤窯的燒成溫度略高，其青花產品不象隧道窯的產品過于鮮艷發藍），其原因可能是氧化鈷在較高溫度燒成時揮發得比較多，降低了發色能力，而鐵、錳等著色劑的混合著色能力增強之故。
為了使釉料充分熔融，流動性能良好，玻璃相比較多，晶體及氣泡較少，以求得較高的透明度，青花產品似適宜在較高的溫度燒成。可是在過高的溫度燒成，不但易使整個制品產生變形、起泡等其他缺陷，青花色調也易趨于暗黑。所以它應該在瓷器燒成范圍上限略低一點的溫度燒成。既可以免除上列一些缺陷，有利于青花的呈色，又可以促使小氣泡減少而提高透明度。
青花瓷器要想得到較理想的質量，除了應在適當的溫度及適當的氣氛中燒成外，還應該嚴格控制還原的起迄時間及氣氛變化范圍。一般瓷釉大約在1060℃±10℃開始產生液相，而接近封閉瓷胎氣孔的溫度視其中所加熔劑的類別及多少而波動于1180~1220℃。所以稍重的還原氣氛應該在1200℃左右時結束，在這個溫度更高時，如果爐氣中仍然有較多含量的一氧化碳，則容易使產品發生煙熏缺陷。過去的大量研究工作證明，氧化鐵轉變為氧化亞鐵并不需要很高一氧化碳含量，所以還原氣氛也不宜過重。在重還原階段6~8％的一氧化碳就足夠，而在還原初期及還原末期的一氧化碳含量則只需要1~4％就可以。
如果能夠注意到上列幾個影響青花色調的主要因素，又能適當掌握好紋樣線條的均勻，料水的濃淡及釉層的厚度等幾個環節，那么青花產品的質量便可以大大提高。
清雍正青花瓷和清嘉道青花瓷如何區分
同款式的清雍正青花瓷和清嘉道青花瓷乍一看上去非常相似，但是我們仔細觀察，還是可以發現這兩個時期的瓷器還是有一定的區別的，那么究竟怎么區分這兩個時期的青花瓷呢?今天會從以下四個方面給大家分析。
第一個方面：青花發色的區別
青花發色是青花瓷很明顯的一個特征，清代嘉道青花瓷的發色略顯沉悶，沒有什么層次感，并且顯得非常污濁。而清代雍正青花瓷的發色非常老辣，而且色澤要比清代嘉道青花瓷更加鮮活。我們仔細觀察，就可以發現這兩個不同時期的瓷器對比起來非常強烈。
第二個方面：紋飾畫法的區別
雖然清代嘉道青花瓷和清代雍正青花瓷的款式造型這一看別無二致，但是通過仔細觀察，我們可以發現清代雍正青花瓷對細節的描繪和清代嘉道青花瓷有著非常大的區別。就拿龍紋來說，清代雍正龍紋青花瓷上面的繪畫龍的嘴巴、爪子、鱗片、須發等細節部位看上去就比較細膩，而清代嘉道青花瓷相對來說就更加松散一些。在龍的氣質方面，清代嘉道龍紋青花瓷比清代雍正龍紋青花瓷更加精神，在龍的兇猛程度上，清代嘉道龍紋青花瓷也是不及清代雍正龍紋青花瓷的。這就是兩個不同時期的青花瓷在畫風上的明顯區別。
第三個方面：瓷器胎釉的區別
清代嘉道瓷器的胎質比較疏松，釉面也比較稀薄，尤其是瓷器的側面，施釉非常薄。薄到了什么程度呢？清代嘉道青花瓷連胎體拉胚時的旋紋都可以看得很清楚，用手觸摸底胎會感到非常粗糙，有顆粒感。而清代雍正青花瓷的釉面顯得非常緊實、光潔，并且用手觸摸底胎沒有粗糙的感覺。
第四個方面：瓷器修足的區別
清代嘉道青花瓷的足墻寬窄不一，用手觸摸也是很粗糙。而清代雍正時期瓷器的整個足墻
寬度幾乎是一樣的，并且足墻修得非常細膩，胎質非常細致，在足墻露胎處施了姜黃色的護胎釉。清代嘉道時期瓷器的整個底胎、修足都遠遠不及清代雍正時期瓷器。
以上就是清代雍正青花瓷和清代嘉道青花瓷在細節方面的諸多區別，我們在區分不同年份瓷器的時候，也需要把握好這些特點喲。
順治青花瓷的發展和工藝特點
清代順治朝歷時十八年，社會動蕩，百廢待興，政局尚未完全安定下來，御窯廠不可能全面恢復大規模生產，所以景德鎮瓷業一度蕭條，產量很少。官窯生產時停時產，所以官窯瓷器并不多見，而民窯則開始全面恢復大規模生產。此間，御窯廠施行“官搭民燒”制度。“官搭民燒”不僅為陶瓷生產闖出了新路子，同時也為后期康熙瓷器的繁榮與蓬勃發展打下了堅實的基礎。清順治（公元1644—1661年，清世祖愛新覺羅·福臨年號）朝歷時十八年，由于新政權是在明末戰亂的廢墟上建立起來的，社會動蕩，經濟遭到嚴重破壞，百廢待興，政局尚未完全安定下來，御窯廠不可能全面恢復大規模生產，所以景德鎮瓷業一度蕭條，產量很少。清人葉夢珠《閱世編》記載：“順治初，江右甫平，兵燹未息，瓷器之丑，較甚于舊，而價逾十倍。”景德鎮仍舊沿襲明末采取的臨時應急措施，“有命則供，無命則止”。官窯生產時停時產，所以官窯瓷器并不多見，而民窯則開始全面恢復大規模生產。雖然也曾令御窯廠生產，但基本上未能恢復，因此傳世收藏品中署官窯款的器物很少見，常見的多數為民窯生產的日常用器和供器之類，大多制作欠精細，胎體厚重，釉面青白，器足高深，具有明顯的明末初特征，造型及圖案也較多地保留了晚明風格。然而青花瓷的繪畫技巧卻有了新的突破和發展，改變了明代以來的粗獷筆法，運筆時勾、染、擦并用，紋飾多能分出陰陽面和層次，已經顯現出清代風格的面貌。據藍浦《景德鎮陶錄》記載，順治建廠燒造御器始于順治十一年（1654年），先是饒州守道董顯忠、王天眷、王英等督造龍缸未成。在順治十六年（1659年）再由守道張思明、工部理事官噶巴、工部郎中王日藻等督造欄板、龍缸等大器，盡管花費了很多人力和物力，仍沒有成功。這說明當時景德鎮官窯生產雖處于低潮期，但始終沒有停止過，官窯器數量較少，精細度也明顯不高，個別還比較粗糙。順治窯主要燒造了青花、五彩、白釉、黃釉和茄皮紫釉等幾個品種，這其中青花占主流。清初景德鎮的瓷器生產亦如明代晚期推行的“官搭民燒”制度，順治二年（1645年），朝廷廢除了明代官窯那種官辦、官燒的制度，而采用官搭民燒的制度，這不僅充分釋放了民窯的生產潛力，調動了工匠們積極性，提高了民窯作坊的規模及燒造精細瓷器的技術，同時也無形中刺激了民窯青花的進一步發展。官窯、民窯相互影響，相互推動和促進，因此，順治青花民窯數量居多，這也是一個重要因素。這種“官搭民燒”的制度靈活實用，不僅為陶瓷生產闖出了新路子，同時也為后期康熙瓷器的繁榮與蓬勃發展打下了堅實的基礎。
清朝粉彩軋道瓷的工藝特征
圖1鳳尾形卷草紋圖2“卍”字紋圖3圖案紋
干隆朝是我國古代陶瓷發展的黃金時期，這一時期的官窯瓷器以其豐富的品種和制作精美著稱于世。尤其是干隆早期發明的粉彩軋道瓷就是其百花園中的一朵奇葩。歷年來，粉彩軋道瓷備受人們的青睞，市場價格逐年攀高。2011年在香港蘇富比舉行的中國瓷器及工藝品拍賣會上，一只清干隆淺黃地洋彩錦上添花“萬壽連延”圖長頸葫蘆瓶以逾2.5億港元成交，創下了清代瓷器拍賣的歷史紀錄。
粉彩軋道瓷始創于干隆早期，它是在督陶官唐英和景德鎮工匠不懈努力下，借鑒瓷胎畫琺瑯制作工藝而創制的一釉上彩新品種。它的燒制地點就在景德鎮御窯廠，在督陶官們的嚴密組織下，集中景德鎮和周邊地區的最好的瓷用原料、最好的工匠，不惜工本精工細作而成。
粉彩軋道瓷就是在主體或局部紋飾外的錦地上軋上花紋的瓷器，這種瓷器做工復雜繁瑣。它把粉彩和軋道的工藝有機結合起來，形成珠聯璧合。所謂粉彩就是用玻璃白料為底色，運用中國傳統的繪畫技法中的沒骨法彩繪渲染圖飾的彩瓷，這種瓷器的特點是畫面陰陽突出，濃淡分明，立體感強，色澤柔和淡雅又明亮。所謂軋道，又叫雕地，宮中稱錦上添花，景德鎮藝人謂耙花，它先在白胎上用絲綿均勻拍上一層色料(錦地)，如紅、黃、紫、胭脂紅等，再在錦地上用一種狀如繡花針的工具刻劃出細小的、諸如鳳尾形卷草凹紋，從凹紋上可隱約看到白胎。最后配以花鳥、山水或開光等圖飾。
筆者根據紋飾把它分三種形式，第一為常見的鳳尾形卷草紋(圖1)，第二為“卍”字紋(圖2)，第三為圖案紋(圖3)。第三種制作難度最大，傳世的品種不多見。
在存世的粉彩軋道瓷中，臺北故宮藏品最為豐富、干隆藏品最多，北京故宮次之。民間也有極少數，但多為晚清或者民國仿品，其中不乏老胎新加彩，且做工粗糙。其造型除了常規的碗、盤外，還有燈籠瓶、爵杯、套瓶、轉心瓶等，器身的空雕、鏤雕、堆雕應有盡有。紋飾多以纏枝蓮、洋花為主體，并加飾夔龍、夔鳳、鴛鴦、蝙蝠、八仙等紋樣，組成各種符合圣意的寓意祥瑞、吉慶的圖飾。
粉彩軋道瓷在干隆后期均有仿制，但精美程度都不能和其相提并論。
近幾年來，景德鎮的工程技術人員充分吸收和消化粉彩軋道技藝，為有關文博單位復制了一批以假亂真的仿品，同時還不斷創造、創新了許多款式新穎的軋道瓷。如禮贈朝鮮領導人金正恩的綠地粉彩軋道花鳥石榴尊，被收藏界譽為新一代“官窯”瓷。
景德鎮青花瓷燒制工藝的特點
在明清兩朝，瓷都景德鎮的青花瓷制作工藝已經達到了爐火純青的地步。清代督陶官唐英在當地管理陶務以及參與制作的過程中，曾經詳細記載了當時瓷器制作的工藝流程，使得后人對當時青花瓷的制作工序有了比較全面深入的了解。不少瓷器收藏愛好者對青花瓷青睞有加，將之視為瓷中神品，但是卻很少有人知道青花瓷是如何燒制出來的，今天收藏網就來給大家講一講景德鎮青花瓷燒制工藝的特點！
1.制坯
采石制泥是瓷器制作的第一道工序，采石工從山中采集瓷石，利用水碓將瓷石擊碎，舂洗干凈之后，制成像磚塊一樣的不子，加工好的不子經水路，運到鎮中心的御窯廠，在坯房內進行泥料的精淘，淘泥工先將不子放入粗缸中浸泡，然后用木耙不斷地翻攪，飄起沉渣，再用馬尾細蘿和雙層絹袋進行精淘，等水干成泥之后，經過拍打、踩煉、揉搓，制作成瓷器用的胚料。做坯是成型的最初階段，圓器需要在輪車上進行旋轉拉坯，琢器則是用加工好的瓷泥板粘合而成。成型后的瓷坯須得經過印坯、修坯之后，才能進入下一道工藝，而下一道工序。
2.畫坯上釉
青花畫坯是青花瓷的重要工序之一，畫坯工利用特殊處理的青花瓷鈷料，在瓷坯表面進行手工描繪，所畫紋飾風格以細致、繁縟、華麗為特色。工匠們分工不同各司其職，繪制好之后的瓷坯，要經過上釉處理，釉料是用青白石和鳳尾草堆垛起來反復燒煉，并且配以白膏細泥調和而成的。上釉的方式有兩種，圓器和小型器物多在釉缸內蘸釉，琢器及大型器物則需要上釉工手拿蒙著細沙的竹筒蘸釉之后吹在瓷坯之上，少則三四遍，多則十七八遍。
3.燒窯
在燒窯之前，鏇坯工還要將瓷坯的底部挖掉，并在底足上寫下款識。裝窯時將匣缽由匣尾往窯頭逐排滿裝，匣缽是燒窯時用來裝瓷坯的容器，它可以使得瓷器干凈不落灰。窯火有前中后之分，根據不同制品所需要的溫度的高低和窯內各個區域的溫差合理排放匣缽。燒窯到了第三天需要燜一晝夜，到了第四天開窯。當精美的青花瓷器展現在世人面前的時候，風火仙廟也迎來了祭拜祈福的各路工匠和官員。景德鎮的千年窯火一直熊熊燃燒著，一代又一代制瓷工匠不斷接力，將景德鎮工藝傳承了兩千余年。
青花瓷工藝中獨特的吹墨畫法
訊，小時候，過年過節或祝賀同學過生日，喜歡自制賀卡。找一把舊牙刷蘸上藍墨水，撥動牙刷毛，便有霧狀的藍色灑在紙上，不想有藍霧的地方用卡紙遮起來就好了，然后再畫上點什么。這樣的賀卡很受小伙伴的歡迎。
后來筆者在研究青花瓷的工藝時，曾經想：青花工藝有沒有吹墨畫法？5年前，得到一塊萬歷年的青花瓷片，就是吹墨畫。圖中畫了三匹馬，馬的周圍有藍色霧狀墨點，顯然是先遮后畫的。我學生時代的小技巧，我們的祖先早就用在青花畫技上了！不過這塊瓷片很特別，形同國畫有落款、有閑章。標明年款是“萬歷壬子年仲夏月吉日”，即萬歷四十年（1612年）七月某日。閑章不閑，有方圓兩枚，方章是“淮府佳器”四字，圓章上也有四個字“黃一鳴造”。很顯然，這是淮府定燒的器皿，“黃一鳴”當然不會是工匠的名字，而是淮府的“掌門人”。這淮府是不是淮安府，這黃一鳴是不是知府大人，待查。
吹墨工藝是將青料吹成霧狀，形成濃淡漸變的效果。可以直接吹出紋樣，也可以利用紙型吹出漏白的圖形，然后再畫。圖1是一只日本回流的明代末年青花松鹿紋棱口盤，就是采用吹墨技法繪制的。此盤造型端正，胎體厚實，器內青花繪松鹿圖，吹墨工藝，技法新穎，獨樹一幟。松鹿圖寓意吉慶祥瑞，松是長壽的標志，鹿是祿的諧音。吹墨工藝使得青花色澤斑駁，整個畫面好似雪景，別有一番韻味。器口涂以醬釉，為明末清初瓷器的常見裝飾，時代特征鮮明。盤底青花書寄托款“大明成化年制”，字體古拙。該盤釉面光亮，保存狀態良好。
日本回流的吹墨青花瓷器，就是當年是從中國銷售過去的，那么日本有沒有吹墨青花?筆者的好友東方曉先生是位日語翻譯，近年他正在研究中國陶瓷藝術對日本的影響。他肯定地告訴我：日本是個善于學習和模仿的民族，在伊萬里時期(1610——1640年)就出現了吹墨青花瓷器。曾經在早期伊萬里窯址的山內町百間窯和有田町天神窯等地出土過使用紙型的吹墨產品。月兔紋是典型的圖案(圖2)。和月亮一起的兔紋在中國具有長生不老的吉祥寓意，是中國明末常用的青花圖案。更妙的是也有類似中國畫的閑章，右邊吹墨留白的方章內有幾個中文字，只看出后兩個字“天兔”。早期伊萬里青花中使用的月兔紋，被認為是源自中國明代的青花，但有田的陶工還是按照日本人的審美習慣做了些改動，如夸張了兔子的耳朵等。
筆者的標本早于日本回流的松鹿圖盤和日本伊萬里時期的月兔紋盤，但這些都是明代或明末清初的產品。是不是可以認定吹墨工藝始于明代?查找相關資料，都說吹墨工藝起于明代。但北京元瓷收藏家大漠行者的一塊元青花瓷片，改變了我的看法，因為這塊瓷片上的紋飾，采用了青花吹墨工藝(圖3)。畫面云霧蒙蒙，一個蒼老的龍頭在云中顯現出來，這種效果絕對是吹墨工藝，先噴后畫。再細看瓷片的胎釉和蘇麻離青顯現出的鐵銹斑，確定是元青花無疑。
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“古瓷”的秘密
馳名中外的上海盧灣區東臺路古玩市場特色一條街，位于筆者所在社區。鑒于工作上的原因，常與市場內一些工作人員打交道。從他們的口中常聽得一些手法拙劣的“文物”騙子，竟也會讓某些缺乏經驗的古玩收藏愛好者輕易上當，聽來好笑也好氣。
據說有一回，一對青年古玩愛好者途經東臺路古玩市場，忽被一外地青年攔住。那外地青年神秘地貼進青年夫婦的耳朵低聲說道：“我從外地古墓中挖出一批古瓷器，因沒錢用，急于出手，只要你誠心要，價格便宜也可以。”青年夫婦見他兩手空空，便疑惑地問：“東西呢？”那外地青年煞有介事地說；“文物不好公開買賣的，東西放在旅館里，你跟我到旅館里去看貨好嗎。”說罷將他們帶到南市區方浜中路一個小招待所，從床底下拿出4只說是唐、宋、明朝的古花瓷瓶，開價共2100元。
青年夫婦看看這“古物”與不久前在一個博物館展出的古瓷器一樣，便信以為真。經與“外地”青年討價還價，最后以950元成交。古物”雖買下，但青年夫婦有點疑心，于當天下午跑到東臺路古玩市場看行情。不料一看，許多攤上都有同樣的瓷器，據介紹這都是仿古瓷器，價值只有10元錢一只。青年夫婦頓時大跺雙腳連呼：“上當了！”夫婦倆隨即氣惱地趕到招待所找那外地青年算帳，不料人早已無影無蹤。
據市場管理人員介紹，這類“文物”騙子，雖受到嚴厲打擊，但坑害消費者的事情時有發生，有關方面提醒古玩收藏愛好者，一要懂得“國家禁止私自買賣文物”的道理；二不要輕信馬路“文物”騙子，貪摘“路邊野花”。據古玩專家介紹，這種仿古瓷器是由高錳酸鉀拌黃泥涂抹于普通瓷器的里外而制成，千萬不要上當。
元代青花瓷器的工藝特點
元代（公元1271～1368年）是中國青花瓷器燒造工藝發展歷史上的重要時期。這一時期在前代"釉下彩"等工藝的基礎上逐步確立、完善了青花瓷器的燒造技術，并形成了自身的獨特風格。到明清時期（公元1368～1911年），青花瓷器已經發展成為中國瓷器中的主要產品。
元代青花瓷器在造型方面具有胎骨厚重，形制巨大的特點。常見的器形有大瓶、大罐、大碗、大盤等，這種造型繼承了唐宋（公元7～14世紀）以來的傳統風格。由于當時的旋削技術較差，器身上常有兩道接口，一般大罐內也多有旋紋。元代青花瓷器的胎質，在淘洗技術上不如明清時期（公元1368～1911年）細致，在砂底上可以看出有砂眼、刷痕等污跡，底足和縮釉處常呈現出一種火石紅斑。元代青花瓷器的釉層一般比明清時期略厚，白釉地子的閃青程度也較明清為重，可能是當時施釉較厚和釉料中含鐵量較多的緣故。
在制作工藝上，元代青花瓷器的足部上下多有竹節狀凸起的弦紋，器身與器足的接合部位，多采用胎接方式。在裝飾上，元青花一般多裝飾蓮瓣紋，器物肩部繪有垂云紋，中間主題部分填以各種花卉，紋飾繁密，層次較多。這種繁密飾紋的手法，不僅表現在青花瓷器上，也表現在元代織錦和石雕工藝上，成為當時的獨特風格。
元代青花瓷器的主要產地是中國中部江西省的景德鎮。此外在中國東部的浙江省和西南部的云南省，也有燒造青花瓷器的瓷窯。
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